Пленерні студії Шимона Голлоші у Тячеві: їх місце і роль у формуванні традицій Закарпатської живопису в першій половині ХХ століття

Detalii

Categorie: Cultura

Publicat: Joi, 17 Aprilie 2014 07:54

Scris de Луценко Ігор Вікторович

Accesări: 2273

Постановка проблеми. Новітні завдання мистецтвознавчої науки охоплюють більш широкі рамки не тільки географічного ореолу, але спонукають окреслити глибші пізнання мистецько-історичних процесів та взаємозв’язків культурних явищ. Актуальним питанням залишається визначення концептуальної позиції мистецьких подій першої половини ХХ ст. в живописному осередку Австро-Угорської імперії, зокрема в осередку сучасної території Закарпаття.
 Мистецька колонія в м. Тячеві (1902–1918 рр.), створена угорським художником-педагогом Ш. Голлоші, була одним із перших організованих мистецьких центрів у регіоні, в середовищі якого практикувала значна кількість митців з різних країн.

Домінуючим методичним принципом колонії залишався пленерний вишкіл. Наступним етапом активізації мистецького середовища в зазначеному регіоні були 1920–40-х рр., коли відбувся значний поштовх у становленні регіональної мистецької школи з її кураторами Адальбертом Ерделі та Йосипом Бокшаєм, що у свій час навчалися у Будапештській академії мистецтв. Особливості творчо-методичних принципів, на які опиралися ці два митці у своїй педагогічній і мистецькій практиці, були подібними до практики Бийли Івані-Грюнвальда, Кароя Ференці та Шимона Голлоші (у двох перших студіював А. Ерделі). Розглядаючи період творчості Ш. Голлоші в м. Тячеві, слід окреслити спільні педагогічно-мистецькі принципи цих явищ, що відбувалися в різних часових відрізках але мали спільні риси традицій угорської пленерної школи кінця ХІХ – початку ХХ ст. Одним із домінуючих методів творчого вдосконалення у обидвох випадках мистецької освіти залишалися пленерні студії. Маючи спільні ознаки мистецького вишколу і концептуальні творчо-методичні постулати, слід розглядати це явище як загальноєвропейські культурно-мистецькі здобутки. Питання дослідження регіональних мистецьких центрів залягає сьогодні в площині взаємозв’язків творчих персоналій, аналіз їх творчо-методичної креативи, також пошук нових фактів у цих взаєминах.
Дослідження даної проблеми проводилось в межах локально окремих фрагментів мистецьких регіональних осередків. Окремо досліджувались специфіка творчих персоналій та їх здобутки, розглядалися мистецькі події та явища. Актуальним завданням залишаються способи комплексного вивчення поставлених завдань.
 Творчість Ш. Голлоші, найбільш активно опрацьовували такі мистецтвознавці: Люка Карой (Lyka Károly), Неймет Лайош (Németh Lajos) [7], Сабо Юлія (Szabó Julia), Рейті Іштван (Réti István), Сийлиші Тібор (Szöllősy Tibor) [10], Л. Альошіна, А. Тіхоміров [5], Г. Островський [3], В. Павлов. З позиції історико-культорогічного аспекту перебування Ш. Голлоші в м. Тячів, висвітлено в публікаціях Т. Сийлиші а також частково в спогадах Б. Терновца. В даній статті вперше проводиться спроба узагальнити явище особливості формування живопису та мистецьких персоналій, що склалося регіонально в зазначений період.     
    Мета статті. Виявлення особливостей творчо-методичної специфіки живопису Ш. Голлоші в мистецькій колонії м. Тячів. Спроба означення ролі та місця цього мистецького явища у регіональному живописі на сучасній території Закарпаття першої половини ХХ ст.
    Виклад основного матеріалу. Якщо торкатися питання мистецьких колоній та авторських творчих шкіл на європейському просторі, то слід відмітити, що найбільша їх активність починається у другій половині ХІХ ст. і продовжується до середини ХХ ст. Цей період характерний проявами суб'єктивізації творчого початку художника творчої особистості. Ідеї романтизму наповнюють мистецький простір, він стає більш широко соціальним, мистецтво перестає бути вузько елітарним. Революційні ідеї барбізонців та згодом імпресіоністів вибудовують нові підходи у виборі зображальних та методичних засобів, формуючи платформу подальших подій та змін у культурному просторі Європи [с.5,2]. Мистецькі колонії знаходять свою нішу в противагу ортодоксальним академічним постулатам. Такі приватні студії поширюються в мистецьких центрах Європи з другої половини ХІХ ст. У Парижі, академія Жуліана та Каллароссі, в Мюнхені, школа Антона Ашбе та Шимона Голлоші. Згодом подібні школи знаходять місце й у провінції, зокрема в Угорщині (Нодьбань, Кечкемет, Солнок, Годоло), а також створена Ш. Голлоші мистецька колонія в м. Тячеві. Такі принципи приватних шкіл застосовують у кінці 1920-х рр., А. Ерделі та Й. Бокшай в м. Ужгороді [с.3,4]. Тенденція до створення таких шкіл-колоній набуває значного мистецького резонансу, а згодом реформує та стає наступницею академічної освіти у європейському просторі.
    Починаючи з 1902 року, Ш. Голлоші разом зі своїми учнями приїздить на літні пленерні студії до м. Тячева. У цей час творчої діяльності період автор найбільш динамічно проявляє себе в напрямі пейзажу. Значною мірою стимулом переїзду до м. Тячева було те, що з певних причин художник розірвав стосунки з мистецькою колонією в Нодьбані, яка була ним заснована у 1896 році. Непорозуміння між Ш. Голлоші та деякими учасниками Нодьбаньської колонії, зокрема Карой Ференці, Іштваном Рейті, визначили шлях Ш. Голлоші, який відбувся в наступних роках у м. Тячів. Остаточні причини відходу Ш. Голлоші з Нодьбаньської колонії достеменно невідомі, хоча деякі Факти свідчать про ідейні розходження, і в тому числі між Ш. Голлоші та його учнем І. Рейті, про що засвідчує теза із листа Ш. Голлоші до І. Рейті: «… зараз людський фактор нам важливіше в живописі. Відчувати, а не живописати» [с.180,9]. В колишньому учень, потім товариш та сподвижник, І. Рейті стає супротивником Ш. Голлоші і згодом дає необ’єктивну оцінку творчості художника. Та все ж таки стверджує, що він був у свій час одним із трьох найкращих в Угорщині [с.117,5]. Принципові розбіжності, що спонукали до створення тячівської мистецької колонії, стали основним важелем визначення творчо-методичного шляху в живописі, якого дотримувався Ш. Голлоші. Місцеві краєвиди та провінційні характерні типажі приваблюють митця. Художник активно звертається до пленерних студій, працюючи разом зі своїми учнями на околицях містечка. В Закарпатській У провінції Ш. Голлоші залишається ізольованим від мистецького життя Угорщини. Не беручи активної участі у виставках, працюючи в середовищі, відмінному щодо Нодьбань та Мюнхена, він оточує себе новими учнями з різних країн [с136,5].
 Значна кількість творів періоду перебування в м. Тячів втрачена, але при наявності тих, які виконані в цей час і здебільшого зберігаються в музеях Угорщини, Румунії та приватних збірках, можна обґрунтувати їх художньо-стилістичні якості. Беручи до уваги композиційні та колористичні здобутки, простежуємо, як митець ускладнює власні завдання, що стає характерною ознакою багатьох пейзажів. Переважна більшість тем творів – краєвиди околиць Тячева та його архітектура. Манера живопису набуває у автора певних стилістичних видозмін. Він звертається до натуралістичного трактування пейзажу, застосовуючи засоби імпресіоністичної побудови колірних співвідношень. Активний, динамічний мазок «тячівських» пейзажів набуває ще більшої експресії. Порівнюючи їх із творами попередніх періодів творчості, які здебільшого будувалися на жанровій картині, наприклад, «В корчмі» (1888 р.), «Танцюючі» (1895 р.), «Залицяльники» (1880-ті рр.) що – витримані дещо урівноваженою палітрою кольорів без зайвої експресії фактур. Композиційні засади, на яких митець будує краєвиди, свідчать про поміркованість та міцне узгодження форми, площини і кольору. Експресивна, етюдна завершеність твору характеризується змістовою та композиційною домінантою. Художник демонструє такі постулати принципи у пейзажному творі «Двір з возом», написаному в 1912 році. Фрагментарно побудовані елементи пейзажу: частина будинку, на передньому плані віз, задній план завершується узагальненим фрагментом пейзажу. Композиція твору вибудовується по діагоналі, близького до квадрату формату картини, що підсилює динаміку твору, який умовно розділений діагонально навпіл. Але це композиційне завдання розв’язане автором завдяки колірному збалансуванню вібрації небесного тла та падаючої тіні на будинку, що створена «повітряно», завдяки блакитно-фіолетовим колірним градаціям. Динаміка тональних контрастів на зображеному візку збалансована активністю падаючої тіні та світла на будинок, таким способом художник урівноважує композиційний простір полотна. Розв'язання складних образотворчих завдань, що ставить перед собою митець, визначає Ш. Голлоші не тільки як доброго педагога, а також свідчить про віртуозного практика-живописця. Твором «Осінній настрій» (1916 р.) митець також підтверджує власну майстерність, де фронтальне розміщення трьох планів пейзажу умовно розділяє площину твору та завдяки композиційній домінанті ¬– контражурному зображенню дерева, композиційно об’єднує твір, звертаючи увагу глядача на контрастно активному центрі. У колірній візії характерні пошуки нюансів доповнюючих вальорів. Значна кількість сріблясто-зелених відтінків та м’якість поставленого мазка забезпечують лірично-меланхолійний настрій твору, що відповідає його назві. Щодо творчого методу, Ш. Голлоші певною мірою наслідує принцип, яким керувався Клод Моне, звертаючись до одного мотиву декілька разів. Характерним для Ш. Голлоші є доопрацювання твору на пленері в декілька етапів, на відміну від імпресіоністів, що намагались завершити  твір під першим враженням. Художник довгий час спостерігав об’єкт, перед тим як почати писати твір [с.121,7]. Спостережливість митця – це спосіб міркування над композиційними прийомами, які повинні бути застосовані у творі. Особливістю композиційної структури у творах є збалансованість та цілісна монументальність. Художник доволі часто звертається до побудови композиції в пейзажі, де переважаючою частиною полотна є небесна панорама. В той же час він вирішує питання глибини просторової площини. Такий прийом побудови структури композиції художник втілює у багатофігурних композиціях «Марш Ракоці», де застосовує пленерний прийом передачі простору. Хоча домінуючим напрямом роботи в Тячеві є пейзажний жанр, але тут художник продовжує творчий пошук теми всього мистецького життя – «Марш Ракоці» [с.5,10]. Значна частина ескізів до цього твору є самодостатні як у композиційному, так і в колористичному планах. Умовна незавершеність цих ескізних напрацювань можна вважати одним із досконалих живописних, етюдів у спадщині художника, в якому присутні пленерні принципи передачі простору та повітряного середовища. У Тячеві митець шукає образи та типажі слов’ян, які відображені в численних варіантах цього твору. Одним із аргументів або мотивацією перебування в цьому місті, Ш. Голлоші зазначив у листі до одного із своїх учнів: «Зараз я думаю тільки про Тячів. До цих пір я малював тут здебільшого пейзажі, це потрібно мені для вивчення кольору. Але основне багатство знаходиться у людях, які проживають тут» [с.106,7]. В Тячеві художник зосереджується на передачі внутрішнього стану природи, засобом колірних вібрацій намагається створити живописний образ природи. Близько 1910 року Ш. Голлоші дещо видозмінює художню мову останнього творчого періоду. Це характерно проявляється в його пейзажах, численних автопортретах та ескізах до твору «Марш Ракоці», де введена монументальна спрощеність, інколи важкувата площинність та кольорова єдність [с.122,7]. Подібні риси притаманні його творам «Автопортрет» (1916 р.), «Дівчина в зеленому капелюсі» та «Пустий» (1912 р.). Тут автор застосовує максимальне композиційне навантаження площини, узагальненими кольоровими плямами та засобом тонального контрасту відділяє портрет від середовища, створюючи цим самим монументальний антураж картини. Об'єднуючим засобом композиційного середовища залишаються кольорові вальори та динамічний експресивний мазок.   
Якщо в Ш. Голлоші попередні періоди пошуку (навчання в Мюнхені та викладання у власній школі)  переходили у способи втілення мотивів, де тема акцентована на створенні романтичних та побутових сцен із національними угорськими типажами, то період перебування у м. Тячеві майже повністю переходить у процес когнітивного втілення природи, чим він і мотивує творчий процес. Специфіку природи Ш. Голлоші ідентифікує з такими термінами: зміст життя, «природа, що творить» та людського суб’єктивного «природа створена». У Тячівській колонії художник демонструє прояви  постекспресіонізму, який свідомо зважений між роботою над краєвидами та фігуративниими композиціями [с.123,6]. Формою нового естетичного мірила у творчості Ш. Голлоші були попередні періоди роботи в Мюнхені. Вони стали етапами еволюції європейського постмодернізму, як усвідомлена закономірність творчої еволюції. Переважна частина творів цього періоду представлена угорськими та румунськими музеями, хоча значна кількість творів втрачена з різних причин. Наперекір існуючій практиці, художник доволі рідко виставляв власні твори, в той час коли відбувалися активні виставкові процеси. Хоча брав участь у групових виставках у Нодьбані (Бая Маре) у 1897, 1899, 1900, 1907 та 1901 році, а також 1912 р. (на річницю колонії). У 1922 році його три роботи представлені на Венеціанському бієнале [с.123,6]. Існуючі твори засвідчують здобутки митця, звертаючись до звичайної теми пейзажу, вирішує складні питання мистецтва. На цих характерних принципах можна співставити способи вирішення мистецько-освітньої концепції у мистецькій школі започаткованою А. Ерделі та Й. Бокшаєм у 1920–40-х рр.  До прикладу слід навести вислів А. Ерделі: «…малим хочу сказати багато», який він декларував, як власні принципи та погляди на проблеми вирішення творчого процесу [с.235,11]. Адальберт Ерделі, навчаючись у Будапешті, був учнем Бейли Івані Грюнвальда та Кароя Ференці, які були свого часу однодумцями та товаришами Ш. Голлоші, що, на нашу думку, не могло не відбитися на творчому мисленні художника. Слід відзначити, що колонія, яка існувала в м. Тячеві до 1918 року, відіграла важливу роль у розвитку пленерного живопису як регіональне мистецьке явище, яке у 1920–30-х рр. стало прикладом для розвитку цього жанру в мистецтві Закарпаття в подальші десятиліття. Свідченням чого є цитата: «… в кінці ХІХ – на початку ХХ століть в малярстві багатьох країн відбувся процес творення і зміцнення своїх національних художніх шкіл, що протиставляли себе салонному мистецтву. Приклад Нодьбаньської школи був перед нашими очима» [с.3,1]. Відома постать художника-педагога у європейських мистецьких колах дозволила багатьом митцям брати до уваги його творчі методи, як у мистецько-освітньому процесі, так і в побудові та пошуку власних шляхів творчої самореалізації.
Мистецьке життя на Закарпатті в першій половині ХХ століття складалося таким чином, що з-поміж художників, які працюють в краї з'являються автори, що мають місцеве походження. У багатьох випадках значна їх кількість навчаються переважно в Будапешті, інші – Мюнхені.  Наставниками цих митців стають угорські відомі педагоги-митці, серед яких Імре Ревес, Шимон Голлоші, Карой Ференці, Бийла Івані Грюнвальд, під впливом яких відбулося становлення образотворчого мистецтва Закарпаття першої половини ХХ ст. У Мюнхені навчався уродженець м. Хуста – Дюла Віраг, наставником якого був Ш. Голлоші, в Будапештській академії мистецтв навчалися Кароль Ізаї, Еміліан Грабовський, Йосип Бокшай, Адальберт Ерделі. Останній, будучи студентом четвертого курсу, працював у Кечкеметській художній колонії поряд з Б. Івані Грюнвальдом. У Нодьбаньській колонії у 1918 р. практикував Е. Грабовський [с.53,3]. Цій генерації митців належало бути в початках становлення регіональної мистецької школи. Але слід відзначити, що першочергова заслуга як ідейна, так і генеруюча належала в значній мірі А. Ерделі та Й. Бокшаю. Під керівництвом цих митців, з'являється перша когорта митців, які згодом, окреслювали рамки власної індивідуальної творчої методи в руслі традицій народного мистецтва, беручи за основу ідейні, колористичні та образні аспекти. У цьому випадку слід провести паралелі щодо ідейно-творчих напрацювань Ш. Голлоші в мистецькій колонії м. Тячів, де митець також звертається до особливостей колориту місцевого ландшафту, народних типажів, вносячи ліризм та власну безпосередність у середовище картини [с.341,8].
Висновки. Ш. Голлоші, працюючи в Тячеві відкриває пленер як один із засобів творчого вдосконалення. Дослідження кольору в природі стає способом втілення пленерних принципів у інші форми живописних пошуків. Творчий метод художника виокремлюється у способи когнітивного пізнання природи в пленері. Поряд з пленерними такими студіями митець апелює до пошуку місцевих типажів, які втілює в образи багатофігурних композицій. Способи побудови художнього методу мистецько-освітніх та творчих засад Ш. Голлоші, застосовують у 1920–40-х рр. А. Ерделі та Й. Бокшай, організовуючи мистецькі студії які згодом формують регіональне мистецьке явище Закарпатської школи живопису. Пленер та його змістовна частина – пейзаж стає основним засобом творчих експериментів у середовищі якого знаходять місце спроби поєднання портретних, багатофігурних та навіть побутово-романтичних композицій.  

 Список літератури

1.    Бокшай, Й. Предисловие / Й. Бокшай // Изобразительное искусство Закарпатья. – М. : Сов. художник, 1973. – С. 3-4. – Текст рос., укр., англ., угор. та чес. мовами.
2.    Молева, Н. М. Школа Антона Ашбе : к вопросу о путях развития художественной педагогики на рубеже XIX-XX вв. / Н. М. Молева, Э. М. Белютин. – М. : Искусство, 1958. – С. 96. – Текст рос. мовою.
3.    Островський, Г. Корни и Крона / Интернационализм как основа формирования и развития национальной художественной культуры. Высшая школа.  Г. Островський, А. Попов. – Высшая школа., 1989. – 175 с.
4.    Садварі В. Живописець чистої води. // Прапор перемоги. – 1981. – 23 травня, С. 3.
5.    Тихомиров, А. Искусство Венгрии ХІХ–ХХ вв. / А. Тихомиров. – М., 1961. – 183 с. – Текст рос. мовою.
6.    Alexa, T. Centrul artistic Baia Mare 1896-1996 / Т. Alexa, Т. Moldavan, М. Musca. – Baia Mare, 1997. – 448 s : ill. – Текс англ, рум. мовами.
7.    Németh, L. Hollósy Simon / Lajos Németh // És kora művészete. – Budapest, 1956. – 163 c. – Текст угор. мовою.
8.    Művészeti lexikon: Hollóssy Simon / Nagybányai művészetelep. s. 531. Текст угор. мовою.
9.    Radocsay, D. Hollosy Simon Leveleiből. A magyar művészettörténeti munkaközösség évkönyve. / Radocsay Dénes. – Budapest: Művelt Nép Kőnyvkiado, 1951. – C. 180. – Текст угор. мовою.
10.    Szöllősy, T. ‘Hollósy Simon’ Máramorosban / Tibor Szöllősy, Simon Hollósy . – Budapest : NKA, 2008 – 107 s. – Текст угор. мовою.
11.    Zatloukal, J. U vỳtvarnikú na Podkarpatskė Rusi / J. Zatloukal // Podkarpatská Rus / red. Dr. J. Zatloukal. – Bratislava, 1936. – S. 234-238. – Текст чес. мовою.